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Lo
stile, le opere
Complesso, metaforico, innovativo, sconvolgente…questi sono solo
alcuni degli aggettivi che si potrebbero attribuire allo straordinario
cinema di Tod Browning. Erroneamente gli viene spesso attribuita la sola
paternità dell’oramai celeberrimo Freaks, ma in realtà
c’è molto di più. Questo film è la summa di
tutta una serie di fortissimi riferimenti stilistici, di messaggi più
o meno espliciti disseminati in quasi tutta la sconfinata produzione browninghiana
(48 sono solo i lungometraggi). Ossessione per i fenomeni da baraccone,
per tutto ciò che è anomalo, estraneo, diverso, o per dirla
in termini discorsivi, “mostruoso”: ecco il fil rouge della
sua produzione. I primi effetti si vedono già nello sconvolgente
"Lo sconosciuto" (The Unknown, 1927): un grande Lon Chaney interpreta
un lanciatore di coltelli privo delle braccia (!). La sua straordinaria
abilità nel lanciare coltelli con i piedi è solo un modo
per fare spettacolo, dato che in realtà le braccia le ha (legate
strette al corpo con un corsetto). Un intricato ed originale intreccio
narrativo lo porterà a farsi amputare davvero le braccia da un
chirurgo pur di farsi accettare dalla sua assistente (di cui è
innamorato): ma sembra troppo tardi.
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Le morbose e ossessive tematiche sulle malformazioni o deformazioni fisiche sono qui sviluppate già con una maturità ed una consapevolezza orrorifica che ha dell’incredibile. Questo, come tutti i film di Browning, non è un semplice horror, ma bensì una manifestazione degli orrori della psiche umana, dei suoi drammatici risvolti. Il climax creato dal regista americano è degno di un grande maestro del genere, ed il soggetto è a tratti davvero disturbante. Dracula (1931) è un'autentica gemma: totalmente diverso dal suo straordinario predecessore storico (il Nosferatu di Murnau), gli è leggermente inferiore solo a causa di un frettolosissimo e banale finale che, guarda caso, non fu nemmeno girato da Browning in persona, oramai in rotta di collisione con la produzione della Universal. La sua diversità nei confronti del film di Murnau sta soprattutto nella concezione degli spazi e della bellissima fotografia. La scena iniziale dell’arrivo in carrozza, al tramonto, è da antologia: il controllo posseduto da Browning dello “strumento luce” sembra avanti di cinquanta anni rispetto ai tempi storici del film. Peccato solo che (ovviamente) stiamo parlando di b/n, dato che a tratti sembra davvero di trovarsi di fronte ad un quadro del romanticismo ottocentesco.
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L’atmosfera è terrificante e sinistra dalle primissime inquadrature, ma il regista americano ha una concezione dell’orrore diametralmente opposta a quella del suo collega tedesco: a Browning interessa lo spazio aperto, sconfinato ed indeterminato (vedi anche le bellissime sequenze nell’abbazia di Carfax), lì dove Murnau calcava la mano su opprimenti e claustrofobici scenari chiusi. I dialoghi iniziali, (strettamente in rumeno, volutamente NON tradotto) danno la netta sensazione di trovarsi di fronte all’orrore ancestrale in persona. Non capiamo cosa viene detto, e questo ci rende ancora più impotenti nei confronti del pericolo: l’incosciente audacia di Renfield (l’ottimo Dwight Frye) ci fa immediatamente balzare dalla sedia.
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Bela Lugosi ebbe una straordinaria consacrazione come re dell’horror con la sua pregnante interpretazione del vampiro: il suo è il primo Dracula “signorile”; un elegante seduttore, che parla con aria pacata e solenne ed agisce con subdola astuzia nei confronti delle sua vittime e dello stesso, intellettualissimo, Van Helsing. Se Browning avesse avuto più libertà, il film sarebbe stato ancora più sconvolgente e avanzato nei confronti del cinema prodotto in quel decennio. Il successivo Freaks (1932) ha davvero dell’incredibile, ed è senz’altro uno degli horror più famosi di tutti i tempi. Nonostante la terrificante storia (tratta dal racconto Spurs, di Tod Robbins) e l’opinione piuttosto diffusa di “film più orripilante di tutti i tempi”, Freaks non è una vera e propria pellicola dell’orrore. La riflessione di Browning sui diversi, sui fenomeni da baraccone, raggiunge qui vette di straordinaria efficacia, ma soprattutto di indimenticabile poesia. E’ notevole il parallelismo tra una deformità umanizzata ed un’umanità mostruosa e malvagia, tanto da collocare addirittura lo stesso spettatore in una scomoda posizione di curioso e morboso osservatore. La storia è davvero agghiacciante di per sé, ma Browning grazie alla sua spiccata sensibilità nei confronti di queste persone “diverse” nel fisico, riesce a forgiare contemporaneamente un inno alla gioia ed un urlo di dolore per le ingiustizie e la diffidenza che subivano i freaks. Numerosi i livelli di lettura del film e bravissimi tutti gli attori, compreso i cattivissimi (e normalissimi) Cleopatra ed Hercules.
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Si potrebbe andare avanti ancora per molto nell’analisi del cinema Browninghiano, ma sono assolutamente da citare almeno due notevolissimi film successivi a Freaks: Il segno del vampiro (1935) e La bambola del diavolo (1936). Il primo è una sorta di prolungamento di Dracula, dove Browning si sbizzarrisce in una velata parodia di una Hollywood stereotipata e deja-vù nei confronti del cinema horror; ancora Lugosi protagonista che giganteggia nel suo vampiresco aspetto. Il secondo film prevede degli effetti speciali davvero incredibili per l’epoca: la miniaturizzazione delle persone. Browning ne era soddisfatto, ma in questo caso sono praticamente solo i trucchi i veri protagonisti del film: il resto fa parte del tipico gusto americano di quel periodo. La concezione Browninghiana di effetto speciale era decisamente più teatrale (vedi i film con Chaney), dove il basso budget a disposizione costringeva questo grande attore a mimare, fingere le menomazioni a cui era soggetto. Tod Browning può essere senza dubbio considerato un padre del cinema fantastico (assieme a Whale); il suo linguaggio è tuttora attualissimo, lo straordinario "sense of wonder" ha influenzato generazioni di registi di ogni parte del mondo, la sua concezione dell’orrore era e rimarrà assolutamente unica ed originale. Un grande rammarico sta nel constatare quanto la sua arte fosse così avanzata rispetto ai tempi in cui visse da rendere anche lui, alla stregua dei suoi amici freaks, un incompreso per molti, un emarginato negli ultimi anni di vita.
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