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"I miei film nascono per essere rappresentati, e non per essere ‘letti’.
Nascono per immagini, e non per concatenazioni di storie.
Nascono per essere verosimili, ma non realistici."
Da Profondo Thrilling (Sonzogno, 1975)

Lo stile, le opere
Affermazione, quella sopraccitata, in apparenza singolare se non addirittura criptica. In realtà, come presto vedremo, si tratta della chiave fondamentale, della vera "quintessenza" del cinema argentiano, in tutti i momenti della sua lunga carriera. Con un vasto archivio di soprannomi, quali "Maestro del Macabro", "Hitchcock Italiano", "Dario il Sanguinario", il regista romano è riuscito nel corso di 35 anni di cinema a scrivere il suo nome in un vero e proprio "Albo d'Oro" del cinema dell'orrore di tutti i tempi. In realtà, l'orrore puro sarà abbracciato dal regista in due soli (felicissimi) casi: Suspiria ed Inferno. Ma non se ne sente certo la mancanza, dato che Argento viene oramai universalmente riconosciuto come uno dei grandi padri del thriller/horror, si per il lato thriller-razionalistico che per quello horror-gotico. In entrambi i casi dalla sua opera traspare prepotentemente la sua straordinaria personalità, il suo stile raffinato ed originale, il suo background colto che appare evidente, anche se fortemente filtrato e stravolto.
La visione del formato thriller per Argento è qualcosa di assolutamente al di là di quanto visto fino ad allora; Mario Bava, uno dei suoi grandi maestri ed amici, gli ha sicuramente trasposto parte del suo patrimonio genetico per quel che riguarda la trattazione del giallo. Nonostante Argento non ammetta con facilità le sue influenze (anche se inconsce), appare abbastanza evidente il notevole apporto dato dal regista sanremese alla fase iniziale della carriera argentiana, dove Bava aveva raggiunto il cosiddetto "punto di non ritorno" in Italia. La trilogia degli "animali" (L'Uccello…,Il Gatto…,Quattro mosche…) ne è l'esempio più lampante, dove la gestione del plot e delle tensioni sono chiare evoluzioni di quanto visto in capolavori del thriller baviano, come Sei Donne per l’Assassino e La Ragazza che Sapeva Troppo. Altri aspetti più prettamente estetici, in particolare per quel che riguarda le estremizzanti e quasi "documentaristiche" uccisioni, sembrano invece essere più patrimonio del Bava di Reazione a catena, con tutte le evoluzioni e personalizzazioni che andremo ad analizzare in seguito.

Considerare Argento solo un "primo della classe" nella lezione di Mario Bava è, però, alquanto limitante. C’è un'altra grossa influenza e viene dall'oltre manica, ovvero da un sommo maestro del cinema di tutti i tempi, tale Alfred Hitchcock. Le analogie con quest'ultimo appaiono evidenti, soprattutto riguardo alcune chiavi psicologiche usate da Argento per disegnare i personaggi (in particolare i suoi assassini). Il regista romano non ha mai accettato questo tipo di confronto, sostenendo acutamente la radicale lontananza stilistica del suo cinema (sempre aggressivo e libertario) da quello di Hitchcock (solenne e rigoroso). Ma le similitudini in fase di scrittura del soggetto rimangono, e più che mai sono evidenti nei moventi dei celebri "murder" argentiani.
Il suo splendido esordio, L'Uccello dalle Piume di Cristallo, è la classica dichiarazione di intenti. Un punto di partenza dove tutta la poetica argentiana prende forma e si plasma su alcuni elementi ricorrenti, costituenti basilari di tutto il suo cinema: lo sguardo, il suono, il dettaglio.
Su tutti questi "coprotagonisti" Argento tesse un'intricata tela di ricerca, presentando al pubblico il primo dei tanti testimoni involontari al delitto: Sam Dalmas, interpretato dall'ottimo Tony Musante. Vittima di una memoria traditrice, Dalmas cercherà fino alla fine di ripescare dal subconscio il particolare chiave sfuggito al ricordo evanescente; un fondamentale dettaglio visivo. Sarà un altro particolare, stavolta sonoro, ad aiutare lo scrittore (e lo spettatore) a riconoscere il vero assassino.
Ma gli esempi continuano: la simbologia del quadro (e quindi dell'arte in generale) come catalizzatore delle traumatiche reminiscenze di Monica Ranieri, prima di una lunga serie di psicopatiche deviate che affolleranno le storie del nostro. Le voci cupe e inquietanti dell'assassino al telefono, le magnifiche e disturbanti soggettive del killer in azione (un altro vero marchio di fabbrica del cineasta romano), il continuo e creativo uso di flashback per suggerire senza mai svelare.

Tecnicamente già complesso, L'Uccello dalle Piume di Cristallo è infarcito di bruschi e netti passaggi da piani americani a primissimi piani, con una fotografia del giovane Storaro basata sulle luci biancastre ed abbacinanti per alcuni interni (galleria d'arte e commissariato), in contrasto con una limpida e calda solarità per l'appartamento dello scrittore Dalmas e per la casa di Ranieri. Quindi, una freddezza quasi "ambulatoriale" per il crimine (l'antro della memoria è sempre asettico), contro una luce naturale ed avvolgente, ad indicare certezza (Dalmas) e scoperta della verità (Ranieri e moglie). Un agile montaggio e numerose ricercatezze nei punti di ripresa inusuali della m.d.p. fanno di questo thriller un vero cult movie, frequentemente citato e scopiazzato in vari film degli anni successivi.
L'anno successivo uscirà Il Gatto a Nove Code, godibilissimo giallo, nonostante alcune palesi incoerenze nella sceneggiatura. E da questa seconda opera che, infatti, cominciano a delinearsi più nettamente alcune lacune nella coerenza narrativa e qualche inadeguatezza nei dialoghi, difetti che si amplificheranno negli anni. Si denota già appieno quanto i personaggi argentiani siano spesso marionette "usa e getta", utili soprattutto alla rappresentazione di immagini più che alla vera costruzione di storie ed all'approfondimento psicologico. Molto legato agli schemi americanizzanti del giallo/thriller d'azione, con una marcata linearità nella sequenza delitto-investigazione-scoperta, Il Gatto a Nove Code rimane comunque un ottimo esempio di buon thriller a basso costo. Stupenda la sequenza del cimitero, dove Argento mostra un quadro secco e asciutto della morte, uno sguardo severo sul cadavere profanato di Bianca. Il cinema come tramite per la rappresentazione drammatica di un corpo inerte e senza vita, privo di ridondanze sentimentali, carico di muto dolore e sommessa emotività. Il cinema come sguardo, come occhio; quello sguardo che manca al cieco Arnò, secondo investigatore improvvisato della filmografia argentiana. Quello sguardo deviato che Argento ci mostra ingigantito nei primissimi piani della pupilla dell'assassino. Altri elementi ricorrenti cominciano a lasciare un segno indelebile nello stile del regista.

Quattro Mosche di Velluto Grigio (1971), chiude la trilogia zoonomica riprendendo ed amplificando tutto quello che si era già capito od intuito nelle due precedenti opere. Ma non solo: vi troviamo espresse in maniera estremamente esplicita tutta una serie di anticipazioni ai grandi capolavori successivi della carriera. Qui Argento inizia la sua sperimentazione tecnologico-creativa del cinema usando in un paio di sequenze chiave la Pentazet, una speciale m.d.p. in grado di girare a migliaia di fotogrammi al secondo. Continuano le suggestive riprese in soggettiva dell'assassino, e si evidenziano altri particolari cardine del suo cinema. Per primo le ambientazioni nei teatri, scenario della colluttazione iniziale tra il protagonista e l'oscuro figuro occhialuto. Ritroveremo questo ambiente simbolico in Profondo Rosso, Opera, Il Fantasma dell'Opera, solo per citarne alcuni. Ma la sua valenza è anche metaforica, vista la spiccata predilezione nell'utilizzo di prestigiosi attori di prosa nella filmografia argentiana (C. Calamai, G. Lavia, G. Mauri, D. Nicolodi, E. M. Salerno, F. Bucci solo per citarne alcuni). Il pupazzo che spia e fotografa la suddetta colluttazione anticipa quello di Profondo Rosso, ma ce ne saranno altri vagamente simili in Phenomena e Non Ho Sonno. Il concetto di trauma del passato che affligge l'assassino era già presente in L'Uccello dalle Piume di Cristallo e ci sarà anche in Profondo Rosso, Tenebre, Phenomena, ma è palese l'eredità hitchcockiana di questo espediente narrativo. Le quattro mosche del titolo (ma in realtà si tratta di una sola) saranno le antenate di tutto il vasto campionario di insetti in Phenomena.

Il batterista Roberto Fabiani (interpretato dal monolitico Michael Brandon) è un altro investigatore per necessità, una semplice marionetta, ingranaggio degli stilemi drammaturgici del soggetto. Impacciato, inetto, irritante nella sua tardiva comprensione degli eventi, rappresenta il definitivo segnale di graduale e progressiva disgregazione del realismo nei soggetti di Argento, a conferma delle sue enigmatiche dichiarazioni iniziali.
Altre particolarità come l'uso puntuale di flashback, i macchiettistici personaggi che ruotano attorno al protagonista, e lo sguardo sempre più analitico e sperimentale sulle uccisioni fanno di Quattro Mosche di Velluto Grigio un avvincente thriller, che pecca però di qualche ingenuità e incongruenza di troppo in fase di scrittura. Ma questo sarà qualcosa a cui dovremo abituarci.
Il 1975 vede l'uscita di Profondo Rosso, sommo capolavoro, splendida stella nel firmamento della filmografia argentiana. Senza indugio si può considerare questo come l'apice più alto della carriera del regista, forse eguagliato da altri stupendi lavori, ma mai superato. La complessità di tematiche unite all'incredibile compattezza stilistica con la m.d.p fanno di questo film un'esperienza unica, incorporando in sè un'impressionante sequenza di tocchi da maestro e virtuosismi di vario genere.
Gli stilemi del thriller si sgretolano in un caleidoscopio di sguardi, moltiplicati e divisi nella dimensione di ciò che sembra ma non è, e di ciò che è senza sembrarlo. Il pianista jazz Mark David, interpretato dal bravo David Hemmings (già con M. Antonioni in Blow-up), incrementa la lista di investigatori per caso, tanto cari al regista. Più scaltro e determinato dei suoi predecessori (anche se fragile sotto altri punti di vista), intraprenderà un vero viaggio nella follia per giungere alla verità nascosta dietro il delitto della sensitiva Helga. Magnifica ed immaginifica la sequenza iniziale della conferenza di parapsicologia; in un cupo teatro dove la fotografia "trafigge", nel vero senso della parola, la pupilla dello spettatore con tonalità tutte improntate ad un rosso aggressivo e uniforme. I punti di vista della m.d.p. si sdoppiano, mostrando ancora una volta la visuale dell'assassino in soggettiva mentre guarda ed è guardato dalle altre persone in platea. La follia è vista dall'interno, costringendoci a guardarla in una sorta di impotente stato di complicità assertiva; lo sguardo tanto caro ad Argento si fa qui malvagità e perversità. -"Sono entrata in contatto con una mente perversa […], tu hai già ucciso […], bisogna nascondere tutto, la villa, dimenticare tutto […]"-. Queste sono le visioni che la sensitiva Helga urla alla platea, mentre l'assassino abbandona indisturbato la sua poltroncina; il regista romano riesce a controllare millimetricamente l'intreccio narrativo, con una raffinata padronanza tecnica nel gestire rivelazioni iniziali e micro-dettagli subliminali. Un soggetto geniale, scritto in collaborazione con l'ottimo B. Zapponi, che serpeggia sinuoso tra vecchie e oscure case, dipinti e nenie infantili, orrori sedimentati tra mura polverose. Il collante del tutto sarà sempre e solo la ricerca di Mark; il piacere/dolore di perpetrarla, sarà una costante che ritroveremo in quasi tutte le opere del romano, particolarmente in Suspiria, Inferno e Phenomena.

Continua, per Argento, l'utilizzo creativo della tecnologia: la magica Snorkel, una piccolissima camera ideata per filmare spazi angusti, diventa protagonista assoluta in alcune leggendarie carrellate. Strettissimi primi piani su oggetti di tutti i tipi (bambole, biglie, guanti, lavandini, pentagrammi) fanno il paio con i già noti dettagli della pupilla. E' il trionfo del dettaglio, ma non è mai fine a sè stesso: gli oggetti enormi (o ingigantiti), sono una patologia tipica delle personalità schizoidi. Quella distruttiva schizofrenia dell'assassino mostrata dal regista prima dall'interno e poi dall'esterno, grazie al linguaggio metaforico dell'inquadratura.
Ma i simbolismi figurativi ricorrono soprattutto nei confronti del teatro, antro "uterino" che accoglie e distrugge senza pietà tutti i suoi più grandi nomi italiani. Tra colpi di accetta, ustioni nell'acqua bollente, denti fracassati e schiacciamenti vari, Argento svela il suo rapporto conflittuale con il palcoscenico in un tripudio di splatter espressionista, morbosamente voyeuristico ma mai volgare.
La parabola di follia tocca oramai l'apice supremo, in una discesa a capofitto nel razionale-iperrazionale-irrazionale-delirio: Mark viene avviluppato da uno splendido carrello circolare nell'ultima sequenza, dove ripensa intensamente al suo ingresso nella casa della prima vittima, cercando di ripescare nell'inconscio il particolare del quadro che gli era sfuggito.
Argento si prende il lusso di ingannare il pubblico per tutto il film, ed in più occasioni: l'omicidio di Giordani, nella sua casa, sfoggia un turbinio di controcampi sequenziali che disorientano lo spettatore, illudendolo di poter capire dove si trova l'assassino. Ma quest'ultimo sarà proprio nel posto più classico e meno probabile tra tutti quelli che il regista suggerisce. Ma, tra i vari "bluff", quello supremo arriva proprio nei primi 15 minuti, dove il regista arriva addirittura a svelare esplicitamente il volto dell'assassino a casa di Helga: la natura dell'inquadratura argentiana giunge fino a questo sommo rischio, un gioco di prestigio riuscito alla perfezione.
Spiazzando le supposizioni iniziali, il regista sceglie di girare le location esterne nella città di Torino, ricordando una sua visita in gioventù nel capoluogo piemontese. Filtrata dal suo sguardo, la metropoli ha l'aspetto di una giungla di orrori (come si vedrà spesso in altre sue opere), ma anche una protagonista aggiunta, un'entità viva che osserva immota i destini dei suoi abitanti, gli orrori perpetuati dagli assassini e le coraggiose gesta dei protagonisti.
Impossibile non citare la straordinaria colonna sonora firmata dai Goblin e dal jazzista Giorgio Gaslini.
I primi, con un elegante e tecnicistico jazz-rock, saranno un fondamentale filo conduttore a sostegno dell'immagine. Indimenticabile il brano dei titoli di testa, con un riff di basso e chitarra che è oramai entrato nella leggenda. Semplicemente straordinario tutto il resto, ad accompagnare le sequenze più truculente e più meditative della vicenda.

Il secondo si occuperà delle sezioni prettamente jazzistiche disseminate nella storia: da notare il blues che Mark suona in contemporanea con l'irruzione dell'assassino nella sua casa, con un'alterazione della scala pentatonica che aumenta a dismisura la tensione già amplificata dai continui cambi di inquadratura tra ambiente, note sul pentagramma e viso del pianista. Non solo un esercizio di stile, ma autentica scuola di cinema.
Dopo tutto questo turbinio di uccisioni, colpi di scena e tocchi da maestro, il film termina in un contemplativo silenzio. Mentre scorrono i titoli di coda, Mark si specchia in una pozza di sangue, quel profondo "rosso" perpetuato per tutta la pellicola. E' tempo di voltare pagina per il regista, lasciandosi alle spalle per alcuni anni il thriller razionalistico e le sue leggi. Un lungo viaggio ci aspetta nell'orrore puro, e la prima tappa sarà la gotica e occultistica Germania.

Il 1977, infatti, sarà l'anno di Suspiria, vagamente ispirato nel titolo e nel soggetto da Suspiria De Profundis dello scrittore inglese Thomas De Quincey (1785 - 1859). Il film rappresenta infatti il primo capitolo di una trilogia incompiuta (per ora) che vede come filo conduttore Le Tre Madri, dislocate in tre importanti capitali mondiali. Se prima emergevano incostantemente alcuni (forse) voluti distacchi dalla logica e dalla verosimiglianza del plot, adesso Argento si prende il lusso di ignorare quasi completamente quest'ultimo tuffandosi/ci in un vortice di irrazionalismo gotico con una spiccato e suggestivo sapore fabulistico. Ed è questa, infatti, la chiave di interpretazione genericamente adottata per analizzare un film come Suspiria: la favola nera, il lato splatter di Biancaneve, la strega cattiva vista da vicino. E di streghe ne vedremo tante, ma soprattutto ne percepiremo la presenza. Il film infatti riesce con ineguagliata maestria a far convolare a nozze due mondi tanto diversi ma tanto vicini nella concezione dell'orrore moderno: il suggerire senza mostrare, ed il mostrare senza suggerire. Cominciando già dalla prima sequenza, dove l'attonita Susy Bannon (Jessica Harper) percepisce il terrore anche nel banale atto di raggiungere la porta automatica dell'aeroporto di Friburgo, dove è appena atterrata. Preceduta da una voce fuori campo dello stesso Argento, rimarcando ancor di più il clima fiabesco da “C'era una volta...". Il seguito della storia si svilupperà come una sorta di incubo ad occhi aperti, e ritroveremo questo clima onirico ed impalpabile anche in Inferno, secondo capitolo della trilogia. Una sequela di splendide gemme sono disseminate nel soggetto, partendo ancora una volta dal dettaglio rivelatore dell'iris blu svelato già nei primi dieci minuti iniziali, che farà da filo d'Arianna per condurre Susy alla scoperta dell'orrore celato nel cuore della scuola.

Leggendaria la fotografia e l’uso del colore usato in questa pellicola: grazie ad una vecchia Kodak di importazione cinese, particolarmente duttile e rara, il direttore della fotografia Luciano Tovoli riesce a creare effetti straordinari sui colori. Tonalità nette, fortissime, volutamente innaturali, ammantano questa favola nera di una luce ancora più crudescente e macabra, mentre le cangianti gelatine sulle luci dipingono un ambiente che esiste solo nella nostra mente, nell’immaginario di un incubo. Quell'ambiente di terrore che si nutre delle ancestrali paure infantili (streghe, pipistrelli, buio e corridoi), ma che sovverte drasticamente tutte le leggi che fino ad allora Argento aveva minuziosamente studiato e sviluppato nel suo cinema. Ora i punti di vista delle minacce non ci sono più, sono letteralmente sgretolati sotto tutta una serie di punti di osservazione "impossibili" e innaturali. L'astrattismo della rappresentazione dell'orrore la fa da sovrano, lì dove la ragazza vittima del primo omicidio guarda attraverso il vetro una sorta di buio "nulla", un abisso del terrore appena percepito dove emergono due occhi sospesi nel vuoto. Ancora una volta l'attacco è proprio dove non pensiamo che sia, con un intangibile braccio che rompe il vetro schiacciandole violentemente la faccia contro.

Un discorso analogo va fatto per la celebre scena girata a Monaco, in una celebre piazza: qui Argento torna a giocare con la m.d.p inventando una sorta di effetto "a sgancio di bomba" per mostrare in soggettiva l'attacco del grifone ai danni del cieco Flavio Bucci. Anche qui la minaccia proviene proprio dal punto più improbabile. L'irrazionale in funzione della natura si espande sempre più, fino ad arrivare ad una pioggia di vermi, i fratellini maggiori delle larve necrofaghe che ritroveremo in Phenomena. Continuano gli ossessivi primi piani su oggetti di comune arredo, trasformati in muti testimoni del terrore quando sono visti dallo sguardo argentiano: lavandini, lumi, finestre, specchi e pesanti tendaggi contribuiscono a ricreare una sorta di decòr vagamente goticheggiante che rimarrà uno dei cardini stilistici di questo film. Ma Suspiria rappresenta anche la definitiva, dichiarata e irreversibile inclinazione di Argento verso la coreografizzazione della morte. Ecco fluire da ogni sequenza di omicidio una vera e propria estetica della macellazione, una magnificenza della disgregazione corporea, una poesia di sangue e morte. Ritorna, sottilmente mutuata, la baviana destrutturalizzazione corporea che era già concreta e tangibile in Profondo Rosso, ma che ora si fa addirittura programmatica e rappresentativa dell'approccio visuale di Argento.
L'idea originale del soggetto era di popolare l'accademia di bambine, che sarebbero state torturate ed uccise dalle steghe-maestre. La produzione bocciò seccamente l'idea considerandola davvero troppo cruenta, ed imponendo una sostituzione con giovani aspiranti ballerine; ma rimase l'idea germinale, visto che il regista decise di porre tutte le maniglie delle porte molto in alto rispetto al normale, proprio per rendere un'idea di "piccolezza" delle protagoniste. Del resto Argento ha dichiarato apertamente di essere sempre stato terrorizzato dalle streghe quando era bambino, ed in particolare da Biancaneve e i sette nani. Impossibile non citare la stupefacente colonna sonora, un altro capolavoro dei Goblin, stavolta con la collaborazione dello stesso regista: rantoli, sussurri, nenie macabre ed irreali fanno il paio con l’onirica scenografia, sancendo un connubio di difficile ripetizione nella carriera argentiana.
Indimenticabili le interpretazioni di due grandi nomi del cinema del dopoguerra, Alida Valli e Joan Bennett, le quali esibiscono ancora con disinvoltura il loro fascino ed il loro talento multisfaccettato. Due caratterizzazioni così malvagie ed infernali da avvalorare ancor di più l’atmosfera colta e middleeuropea del film, con tanto di citazioni latine e riflessioni sul dissidio bene male.

La malefica trilogia delle Madri continua con Inferno (1980), altro stupendo capitolo nella carriera del regista romano. Qui viene definita con maggiore precisione la mitologia ed il simbolismo legati a questa terrificante triade, così come ne vengono esplicitamente attribuite le dimore: Mater Sospiriurum in Friburgo, Mater Lacrimarum in Roma e Mater Tenebrarum in New York. Quest'ultima città sarà la sede di lavorazione del film: qui il regista racconta di aver trascorso deliranti giornate letteralmente barricato in una stanza dell'hotel St. Moritz, dove tutto sembrava così ossessivamente opprimente. E' probabile che buona parte dell'atmosfera claustrofobica del film derivi da quest'esperienza.
Il numero tre, esoterico e magico, viene suggestivamente utilizzato per parallelismi con le più celebri figure mitologiche; quindi tre Madri come tre Furie, tre Grazie, tre Muse.

Il concept del film è, al contrario di Suspiria, tutto incentrato sul concetto di "sotto". Tutto è celato verso il basso, per tutta la durata del film i personaggi continuano a scendere, nella ricerca forsennata di un'identità, di un tassello mancante, di un dettaglio che si rivela sempre ignobile, putrescente e mortale. La scoperta della verità tanto cara all'Argento degli anni ’70, la chiave del terrore di cui si è definitivamente appropriato, si trova stavolta "...sotto la suola delle tue scarpe...". Il meccanismo della citazione letteraria iniziale (anche stavolta del De Quincey), sarà ripreso in modo completamente decontestualizzato nel successivo Tenebre, tramandando l'oramai esplicita reverenza argentiana nei confronti della radice letteraria del terrore. Come valore aggiunto, in Inferno viene perpetrato ancor di più il clima di colto esoterismo, tra superbe citazioni in latino e occultismo gotico già felicemente inaugurati in Suspiria. Dove quest'ultimo terminava tra fiamme purificatrici, qui la simbologia dell'acqua sembra piuttosto dominante, come a richiamare ancora l'ispirazione alchemico-aristotelica del soggetto. La prima sequenza, che vede protagonista Rose, è da antologia: la sua ricerca, già guidata dal senso dell'odorato (le dimore delle Madri sono sempre maleodoranti), si volge sempre più verso il basso, fino alla definitiva immersione in quella sorta di tombino-uterino dove sembra quasi bearsi del suo stato pseudo-fetale nel liquido acqueo-amniotico. Ma ecco che, ancora una volta, Argento sovverte tutte le carte, tutte le supposizioni e tutte le certezze: il cadavere in putrefazione che ne compare è lo stato avanzato del suo cinema, oramai in un transfer di tale profondo simbolismo da non temere più nessun tipo di parvenza razionale. Sarà questo infatti il "link" a quello stato di incubo che ritroveremo, sviluppato in direzioni vagamente similari, anche nel terrificante Phenomena.

Sotto una violenta pioggia (come in Suspiria), un altro tassista-Caronte accompagna l'ignara Sara (Eleonora Giorgi) nella tana del male: una cupa e sinistra biblioteca filosofica. Nella sequenza successiva si percepisce quanto il concetto di orrore per Argento sia definitivamente votato all’astrattismo onirico. Sara, fradicia di acqua(qui elemento malvagio), percorre i bui locali della biblioteca, popolata da pochi e inquietanti studiosi, e dopo aver chiesto al bibliotecario trova subito, in uno degli scaffali più visibili, il libro delle Tre Madri. Ma la biblioteca è in chiusura e Sara cerca l’uscita, un uscita che è collocata ovviamente "giù"; sbagliando porta si ritrova in una sorta di antro alchemico. L'alchimista, di cui non si vede mai il volto ma solo le raccapriccianti mani nodose ed uncinate, sembra assorto nella preparazione di misteriosi e ribollenti intrugli. Riflesso in uno specchio si accorge della presenza del libro stretto nella mani della ragazza e la costringe a darglielo dopo averla quasi sfigurata nel liquame bollente. Le connotazioni del sogno sono qui tutte fortissimamente presenti, come lo sono tutte le ossessioni argentiane di specchi traditori, terrori infantili, barocchismo spinto.

Notevole e personalissimo sul piano tecnico, Inferno delizia e martorizza l'occhio con bruschi zoom, compositi e sfasati, evidenziando dettagli all’apparenza insignificanti ma non per questo meno disturbanti. In contrapposizione, lente carrellate e piani sequenza inducono lo spettatore allo sguardo di ricerca, e non più di testimonianza come in Profondo Rosso, a mostrare senza svelare l’atroce verità sepolta "in basso" ma che si erige solenne e magniloquente nell’edificio costruito dall’architetto Varelli. La m.d.p si ritaglia ancora una volta il ruolo di protagonista dell’orrore, si fa essa stessa paura trasformandosi in un'onda sonora che si insinua nei condotti cavi del malefico edificio, nella sequenza in cui la Contessa Elize (un'ipnotica Daria Nicolodi) rivela a Mark di essere a conoscenza delle Tre Madri.
Una fotografia sontuosa e barocca, diretta discendente di quanto si era visto in Suspiria, spadroneggia avvolgendo i personaggi-fantoccio di una luce irreale e sinistra. Gli interni, bui e minacciosi, non sono altro che anticamere di un abisso dell’irrazionale; verdi smeraldo, rossi rubino e blu cobalto…luci cangianti e sinistre lasciano ancor di più un solco indelebile nell'ossessiva e personalissima visione di decòr kitsch e barocco che tanto hanno contraddistinto Argento in Suspiria, e che ora diventano un ulteriore marchio della sua sensibilità.

Ritroviamo ancora una volta una cura maniacale per il sonoro, ed una capacità associativa tra terrore e suono assolutamente fuori del comune. I cupi rimbombi e i sinistri rumori si fondono con un terrorizzante e "lugubre" Nabucco di Verdi mentre, sull'altro versante, Keith Emerson compone uno dei migliori lavori della sua carriera con una sorta di solenne rock-prog sinfonico, assolutamente originale ed affascinante. Gli animali continuano a spadroneggiare nell’universo argentiano: topi vendicatori nei confronti del cupo Kazanian, gatti assassini e, soprattutto, formiche “guida” per l’inespressivo Mark (un’altra anticipazione di Phenomena). Ma più di ogni altra cosa continua a crescere smisuratamente la massa di irrazionale presente nel cinema argentiano: la morte di Kazanian è ai limiti dell'autoironico, con il cuoco che invece di soccorrere lo sventurato vecchio lo trucida con il coltellaccio da cucina. La patologia di un cinema “impazzito” è oramai evidente, così come il focus del regista, forse anche inconscio, verso l'essenza dell'orrore, sgravato da ogni tipo di riconducibilità logica. Un montaggio secco e millimetrico stacca violentemente su vittime impiccate che ancora si dimenano, gatti che divorano topi, fauci canine che sminuzzano carne umana. Il regista non può spingersi più in là, è questo il limite oltre il quale rischia di perdere contatto con la realtà e con il suo pubblico. Ma questo non accadrà ancora, non nei prossimi 6 anni.

Lasciandosi alle spalle buio, streghe, occultismo e soprannaturale, Argento volta pagina tornando alle origini del suo stile e dei suoi mezzi espressivi con Tenebre (1982), ultimo vero grande thriller scaturito dall'occhio della sua m.d.p. Ritorna la citazione letteraria all’inizio della pellicola, e tutto il manierismo tipico delle leggi del giallo. Ma Tenebre non rappresenta solo un ritorno al razionale puro, all’assassino in carne ed ossa mosso dagli oramai tipici traumi del passato; rappresenta anche il totale cambio di registro nei confronti del "look" dell'immagine. Lì dove era tutto buio, o al massimo inframezzato da irreali e macabri elementi cromatici ora tutto è alla luce del sole (in contrapposizione con il titolo), girato in una Roma inesistente fatta di strade deserte ed assolate, stanze bianche e ville lussuose. Il post-modernismo dilaga, in una location suggestiva quanto insolita per un thriller di questo tipo (il quartiere dell’Eur a Roma). Pieno zeppo di piani americani e riprese in campo lungo per gli interni, in una sorta di continua ricerca della "spazialità" dell’inquadratura, Tenebre si distingue anche per un moderato uso di un'altra speciale m.d.p chiamata Louma. Sorta di canna da pesca manovrabile a distanza con appositi volantini, viene usata in un lungo piano sequenza su un edificio, con movimenti della macchina tanto fluidi quanto innaturali e fini a sè stessi. Per la prima volta, forse, la sperimentazione tecnica manca il rendez-vous con l’ispirazione artistica, ma si tratterà di un episodio sporadico. Il rimescolare le carte in ambiente thriller sembra un’attività tutt’altro che conclusa per Argento: sbalorditivo il controllo della tensione nella fase di scrittura del soggetto, molto suggestivo il biancastro flashback a svelare gradualmente il trauma di natura sessuale, vero leitmotiv del film. Ma più di ogni altra cosa risulta illuminante la disinvoltura con la quale il regista fa subentrare un assassino ad un altro assassino; il formato giallo è oramai riconducibile ad una sorta di fuga bachiana, dove più voci si intrecciano, si rincorrono, si sdoppiano e si uniscono, nella veloce e pirotecnica corsa verso quel famoso e lancinante urlo di Daria Nicolodi nell’ultima sequenza del film.

Completamente basato sulla continua rappresentazione di quello che non può essere ma in realtà è, con tanto di celebre citazione di Arthur Conan Doyle:"Eliminate l'impossibile e ciò che resta, per quanto improbabile, sarà la verità", Tenebre non smette mai di stupire fino alla fine. Il famoso giallista (un ottimo Anthony Franciosa), che mette in pratica il soggetto del proprio best-seller come espiazione delle proprie turbe, non è altro che la simbolica (e un pò freudiana) rappresentazione dell’autore in senso assolutistico, della responsabilità che egli deve avere in ogni momento della sua arte. Colui che scrive e, nel caso di Argento, colui che dirige la scena, è l’unico vero assassino, l’unico vero responsabile di tutti gli omicidi e di tutto il sangue. Quest’ultimo viene stavolta usato in dosi particolarmente massicce, in particolare nella famosa sequenza in cui viene amputato di netto il braccio di Jane (Veronica Lario). Quando l’attrice divenne moglie di Silvio Berlusconi, sembra che questi si sia addirittura adoperato personalmente per censurare la scena da ogni copia esistente della pellicola.

Del 1985 è Phenomena, altra meravigliosa e terrificante favola nera, che strizza contemporaneamente l’occhio ad alcune suggestive peculiarità di Suspiria ed all’imperante formato video-clip rockeggiante vigente in quegli anni. Phenomena è un film pregevole ed affascinante sotto diversi punti di vista, ad incominciare dall’ovattato oniricismo presente che, purtroppo, non ritroveremo più nella carriera del regista. Inoltre, risulta davvero ben bilanciato il contrappeso tra paranormale e thriller razionale, sancendo ancor di più la dimensione di "maestro del thriller-fantastico" per il regista romano. La giovane Jennifer, così come Susy in Suspiria, sbarca nell'ombrosa e lussureggiante Europa centrale con l’innocenza ingenua ed eroica tanto cara ad alcune protagoniste argentiane. Qui però, oltre al ritratto di una giovane eroina, si vanno a concatenare tutta una serie di fascinose invenzioni sotto il segno di una natura viva e pulsante, e dietro il marcatissimo meccanismo di favola nera pseudo-disneyana. Si definisce dettagliatamente, ergendosi a vero co-protagonista della storia, il rapporto di Jennifer con gli animali, e gli insetti in particolare. Argento li ha sempre considerati bellissimi, studiando accuratamente un libro di entomologia prima delle riprese. Questa sorta di amicizia-amore per i piccoli invertebrati viene così elegantemente rappresentata tramite il potere telecinetico di Jennifer, da arrivare quasi a sovvertire il comune senso di avversione nutrito per queste bestiole. Per questo film ne sono state allevate oltre un milione, tra mosche, lucciole, api, farfalle e scarafaggi. Le larve, che porteranno la giovane americana nella casa dell'assassino, fanno il paio proprio con quelle di Suspiria, mentre questa disneyana antropomorfizazzione dello scimpanzé Inga sarà ereditata anche dai corvi di Opera. Indimenticabile la sequenza iniziale, con spettatrice una flora elvetica sontuosamente misteriosa e terrificante, veicolo di tutte le più ancestrali paure adolescenziali: la solitudine, il bosco, la casa, la scoperta dell’orrore.

Terrorizzanti e deliranti sono i venti minuti finali, dove il simbolismo da incubo nell’assurda (sotto tutti i punti di vista) casa di Mrs. Bruckner tocca vette raggiunte forse solo in Inferno. Una strepitosa Daria Nicolodi tratteggia generosamente questa sorta di madre Grimilde, spaventosa psicopatica, ed il suo orrendo figlio (il nano Davide Marotta) da lei protetto fino al punto da coprire gli specchi della casa per risparmiargli la contemplazione della sua raccapricciante immagine. Il ritorno, anche se solo per un attimo, della figura del pupazzo come elemento destabilizzante nel concetto di paura, i corridoi biancastri, il disgustoso bagno nel putrescente liquame cadaverico: tutta una sequela di simbolismi psicologici a sancire la duplice condizione di favola e incubo. Magistrale il make-up del fido Sergio Stivaletti, vero erede italiano di Tom Savini, che con questo film si farà sempre più strada sia nella filmografia che nelle produzioni argentiane. Rimarchevoli, seppur brevi, sono le interpretazioni del grande Donald Pleasence (qui come Prof. McGregor), vera icona dell'horror americano anni ’80, e del cupo Patrick Bauchau, ennesimo ispettore-marionetta nella filmografia argentiana, questa volta più vicino al Giuliano Gemma di Tenebre per la fine a lui riservata.
Notevole la colonna sonora, soprattutto per le musiche di C. Simonetti e di B. Wyman, mentre i bruschi stacchi sul metal degli Iron Maiden e dei Motorhead, per quanto molto discutibili, evolvono in maniera un po’ semplicistica ma efficace le sperimentazione musicali adottate dal regista già ai tempi di Inferno.

Ufficialmente considerato da buona parte di critica e appassionati come l’ultimo, vero, grande lascito argentiano, Phenomena è un film spartiacque a tutti gli effetti: non segna solo la fine di un'era strepitosa e l’inizio di un'altra molto più buia e discontinua, ma sancisce anche un definitivo ritorno al giallo, con il (dis)continuo intento di rinnovare il genere.
Opera (1987), ne rappresenta l'esempio più lampante. Qui Argento si prende una sorta di quasi esplicita rivincita nei confronti dello Sferisterio di Macerata che lo aveva precedentemente licenziato. Quasi interamente ambientato in un teatro, scenario fortemente evocativo per il regista, Opera mostra subito i suoi limiti dopo gli ottimi venti minuti iniziali: diverse superficialità ed ingenuità nel soggetto, recitazioni altalenanti e dialoghi spesso meccanici e artefatti. Soprattutto si inizia a percepire una certa stentatezza nello sviluppare un soggetto per più di un'ora di film, con conseguente amplificazione delle inverosimiglianze (comunque sempre presenti nella filmografia del regista), che qui formano un numero purtroppo cospicuo. Rimangono saldamente ancorate alla struttura della sceneggiatura alcuni tipici stilemi argentiani ma, contemporaneamente, quelli che erano i punti di forza del suo stile diventano ora come micidiali boomerang.

Innanzitutto quell'ambiente teatrale a lui tanto caro viene qui splendidamente fotografato, ma pessimamente ricostruito dal punto di vista della credibilità. Inoltre, stavolta, sembra davvero che Argento indugi troppo alla rappresentazione della morte sullo schermo, nei modi più fantasiosi ma contemporaneamente più gratuiti possibili. Tra brutali tracheotomie, coltelli conficcati in bocca, e pallottole che trafiggono le orbite sembra di assistere ad una moderna rivisitazione di quanto visto in Profondo Rosso e Suspiria. Ma mentre in questi ultimi la creatività dominava lo sguardo, indirizzandolo verso una compiaciuta ma pur sempre motivata truculenza, in Opera manca tutto questo, con un risultato quasi paragonabile ad un B movie a basso costo. Rimangono comunque splendide alcune carrellate e piani sequenza nel teatro, così come ottima l’idea (quasi kubrickiana) degli spilli applicati agli occhi per costringere Betty a guardare il sadismo dei delitti. Incantevoli ed evocative le riprese sui lugubri voli dei corvi in platea, e sicuramente intelligente (per quanto poco credibile) l’idea della loro ferrea memoria con la quale riconoscono in sala il loro seviziatore, ovvero l’assassino. Ancora una volta rimarchevole il lavoro di Stivaletti sui corvi animatronici (uno dei primi a sperimentarne la tecnica in Italia), e sempre efficace il lavoro di make-up del fido Germano Natali e del suo staff. Si percepiscono anche influenze e tributi all'Hitchcock de Gli Uccelli per il dualismo nell’uso dei volatili in chiave orrorifico-fantastica, ma il finale in stile Heidi (forse ultimo retaggio di Phenomena) risulta talmente fuori luogo, ridicolo ed irritante da lasciare disorientati anche i più accaniti fans del regista romano.

Opera rappresenta il tentativo scomposto e forse anche pretenzioso di stravolgere ancora le carte sulla "tavola" del giallo, pur mantenendo fede ai propri arsenali stilistici, commettendo il primo vero passo falso nella carriera. Questa sarà comunque la punta più alta di quella parabola tristemente discendente che ha visto protagonista Argento negli ultimi quindici anni.
Due Occhi Diabolici del 1990 rappresenta un episodio abbastanza estraneo nella carriera argentiana, pur conservando alcune caratteristiche e spunti di interesse. Liberamente tratto dall'omonimo racconto di Poe, non riesce a mantenerne le viscerali caratteristiche di "perdizione" del protagonista (un istrionico e bravissimo Harvey Keitel) mettendo sì in scena il tema della "necessità di sgravare l'anima da un peso", ma decontestualizzandolo in uno ordinario formato thriller. Per quanto magistrale conoscitore del genere, Argento non può stavolta pretendere di ricondurre l’opera del geniale scrittore di Boston ad un semplicistico meccanismo di omicidio-rimorso-scoperta, senza plasmare in immagine il sentimento di lucida e delirante follia che il racconto originale trasmette. Così come sarà in Trauma, Il Gatto Nero subisce probabilmente la cattiva influenza di un set ed un cast tutto statunitense, un budget elevato, ed una serie di leggi del cinema americano dalle quali Argento era riuscito sempre a tenersi alla larga, ma che stavolta sembrano attanagliarlo in una morsa di costipazione creativa. L’uso di vari "topos poeschi" nell’attribuzione nei nomi (Rod Usher, Eleonora) e nei contenuti (la raccapricciante scena iniziale, direttamente desunta da Il Pozzo e il Pendolo), danno all’intero episodio un climax da tributo piuttosto grezzo, appena risollevato dall’ottimo ritmo e dalle (solite) pregevoli trovate registiche.

Il 1993 sarà l'anno di Trauma, anch'esso girato negli Stati Uniti con una certa larghezza di budget, che inaugura la (invero piuttosto infelice) collaborazione con la figlia Asia nel ruolo di protagonista. Una suggestiva sequenza iniziale ed un'ottima atmosfera nei primi quindici minuti ravvivano subito le speranze, puntualmente tradite da una stesura del soggetto e, soprattutto, della sceneggiatura, a volte di imbarazzante ridicolaggine. Purtroppo non è possibile menzionare quasi niente di buono in questo deludente thriller, a partire dall’isterica recitazione di Asia Argento, nella parte dell’anoressica Aura. L’attrice italiana, sicuramente pregevole in altri momenti della sua carriera, qui si autodoppia con una pesante inflessione romanesca, creando momenti di involontaria comicità se si pensa che la protagonista da lei interpretata è di nazionalità rumena. La sontuosa fotografia, il grandioso make-up di Tom Savini, i tentativi di simbolizzazione del nome Aura (come Asia e come, in seguito, Anna) ed il finale a sorpresa non risollevano di molto Trauma, sottoprodotto rozzamente americanizzato di quanto visto nelle precedenti opere del regista romano.

Su questa ripida e inarrestabile discesa qualitativa incontreremo anche La Sindrome di Stendhal (1996), forse il punto più basso della carriera del regista per tematiche (assurde), stesura della sceneggiatura (delirante e inconcludente), recitazione (in stile serial televisivo), tecniche registiche (piatte e discontinue). La Sindrome di Stendhal trasborda di incongruenze e assurdità in (quasi) ogni minuto della pellicola, a causa di uno script davvero scadente ed un’imbarazzante interpretazione di Asia Argento, assolutamente fuori parte, che si prodiga per tutti i tristi 115’ minuti di film a recitare sempre sopra le righe e sempre peggio. I primi bellissimi cinque minuti (sembra che Argento, in questi ultimi anni, si impegni nel girare solo quelli) racchiudono la bella idea della disfunzione nervosa provocata dalla visione di opere d'arte di grandissimo valore; appunto la sindrome che colpì Stendhal durante la contemplazione dei capolavori artistici italiani.
Ma il difetto peggiore di questo thriller poliziottesco rimane proprio la regia. I rimanenti 110’ di film vedono invece Argento senza spunti creativi, girando vorticosamente su stesso nel tentativo di colmare i terrificanti vuoti della sceneggiatura. Da segnalare, ancora una volta, il bellissimo lavoro di Sergio Stivaletti alla computer-grafica, ma La Sindrome di Stendhal rappresenta ufficialmente ed a tutti gli effetti la rovinosa condizione produttiva di un maestro del brivido che sembra aver oramai esaurito quel fuoco sacro di creatività che lo ha reso tale.

Due anni dopo sarà la volta de Il Fantasma dell’Opera (1998), liberamente tratto dal romanzo di Leroux, oramai alla sua diciottesima trasposizione sul grande schermo. Cambia drasticamente l’ambientazione, il soggetto, la fotografia (stavolta particolarmente seducente e pittorica), ma non la scelta della protagonista (ancora una volta la figlia Asia) e, purtroppo, il risultato, riassumibile in una parola: scadente. Abbondano luoghi comuni di ogni tipo in questo ritorno alle fastose ambientazioni teatrali di Profondo Rosso (quasi imbarazzante nominarlo ora) e di Opera, con una serie di gratuiti effettacci, totalmente avulsi da ogni tipo di giustificazione artistica. Rimane uno statuario Julian Sands, Asia che recita per la quasi totalità del film con gli occhi sgranati e, ultima ma non ultima, la storia d’amore tra i due protagonisti a cesellare questo infelice quadretto. Nonostante vi siano ancora presenti alcuni (pochi) elementi basilari del cinema argentiano, la paura, sentimento tanto caro e tanto analizzato dal regista per più di venti anni, sembra in questo caso semplicemente non pervenuta. Si può considerare la pellicola molto più come una storia d’amore con qualche risvolto erotico di brassiana memoria, che come un horror vero e proprio.

Non ho Sonno (2001) rappresenta l’unica boccata di respiro in questi anni di così pregnante stasi creativa. Un buon soggetto ed un discreto script (in collaborazione con il criminologo Carlo Lucarelli) riescono a sostenere l’intera durata del film senza limitarsi ad una sola sequenza o ad un pugno di buone idea mal sviluppate. Straordinaria la sequenza iniziale, dove il regista ritrova lo smalto d’un tempo nel creare spasmodiche tensioni accumulate in ogni inquadratura, per poi farle esplodere in quel disfacimento corporeo che rappresenta tuttora uno dei suoi cardini stilistici. Molto bella la fotografia, questa volta incentrata sull'uso espressivo di alcune dominanti cromatiche quali il grigio metallico ed il nero, ad avvalorare ancor di più la maestria ed il virtuosismo del regista quando baciato dalla musa ispiratrice. Un’ispirazione sicuramente presente in Non Ho Sonno, anche se in dosi sicuramente meno massicce se confrontato con i lavori dei decenni ‘70 e ’80. Tanto perentorio quanto inutile il grido di alcuni fan nel cercare di catalogare il film come "il ritorno ai fasti di Profondo Rosso", forse in virtù del fatto che le riprese esterne sono state effettuate a Torino. Per quanto raffinato il meccanismo giallistico e molto arguto (anche se abbastanza macchinoso) il soggetto, Non Ho Sonno viene comunque fortemente penalizzato da una scelta degli attori, e rispettive interpretazioni, abbastanza disastrosa, nonché da una cospicua dose di incongruenze ed inverosimiglianze. Su questo punto vale la pena sottolineare che Argento ha sempre dichiarato, sin dagli inizi della sua carriera, di non essere mai stato particolarmente interessato a questi aspetti del cinema. Il suo modus lavorandi è sempre caratterizzato da un montaggio rapidissimo, con poche incertezze sul piano concettuale. Questo innanzitutto per l’evidente istintiva visionarietà del suo cinema, ed inoltre per lo storyboard millimetrico che di solito scrive accuratamente prima delle riprese. Il tutto a vantaggio dell’immagine e dell’azione, ma non di certo della sceneggiatura che, se affidata a validi interpreti, funziona ancora bene. In caso contrario, però, si rivela irritantemente meccanica e infarcita di dialoghi imbarazzanti, con conseguente appiattimento della tensione e del valore artistico dell’opera. Per quanto riguarda la poca verosimiglianza di alcune parti del soggetto, ancora una volta, il regista tiene fede alle sue dichiarazioni; ma se in passato il tutto era contornato da cotanto genio registico e visionario, ora allo scoccare del secondo millennio, tutto sembra trascinarsi con molta più stentatezza, facendo inevitabilmente emergere negativamente questi difetti strutturali.

Eccezion fatta per la bella (e purtroppo limitata) interpretazione di Max Von Sydow, tutto il resto risente di un pesante climax da fiction televisiva, e osservando attentamente i nomi presenti nel cast si può facilmente intendere il perché. Ancora bellissimo il make-up del fido Stivaletti, e molto interessante il ritorno dei Goblin, riuniti appositamente per l'occasione. Il suono, ingannante e rivelatore, sarà ancora il senso da acuire per la scoperta dell’assassino, facendo eco ai fasti de L'Uccello dalle Piume di Cristallo, rendendo comunque il film guardabile con un certo interesse fino alla fine.

Qualcosa di simile nello scioglimento dell'enigma viene applicato anche ne Il Cartaio (2004), purtroppo con risultati peggiori. Stavolta Argento ambienta il soggetto in una sorta di commissariato di polizia che, seppur ben fotografato, crea una costante e sgradevole sensazione di telefilm poliziesco da seconda serata. Non mancano, ancora una volta, alcune pregevoli sequenze registiche, come suggestive carrellate ed un certo ritmo negli inseguimenti. Il resto sembra davvero imbarazzante per quanto involontariamente caricaturale, forzato e incoerente. I risvolti tecnologici usati questa volta dall'assassino rappresentano l’unica vera "trovata" del film, che non raggiunge nemmeno un centesimo di quanto fatto dal regista romano fino a Phenomena, con l'aggiunta di una pessima colonna sonora pseudo-elettronica.
A seguire, l'omaggio televisivo ad un altro maestro con Ti piace Hitchcock? (2005), del quale però non si ha ancora traccia nei palinsesti odierni.
L'ultimo lavoro ufficiale risponde al nome di Jenifer, quarto episodio della prestigiosa serie Masters of Horror (2005). Anche qui, però, è necessario guardare il lavoro alla luce dell’ultimo periodo argentiano, dato che il risultato non è certamente disprezzabile, ma lontano dall’essere esaltante. Produzioni americane con budget cospicui non sono mai state l’ambiente ideale per il regista, che gira questo Jenifer basandolo più sull’aspetto erotico (invero anche troppo ostentato) che orrorifico. Gli effetti speciali, stavolta, risultano anche abbastanza approssimativi e la tensione non sale quasi mai oltre la media.

Dario Argento rappresenta tuttora il più talentuoso regista di genere italiano dopo Bava. Discorso a parte andrebbe fatto per Avati, il quale pur avendo sfornato un capolavoro (La Casa dalle Finestre che Ridono) e altri due ottimi horror (Zeder e L'Arcano Incantatore) non è da considerarsi propriamente uno specialista.
Il regista romano è un artista che ha dato tanto sfarzo al nostro cinema, entrando a pieno diritto nel gota dei più grandi "horroristi" di tutti i tempi per genio, creatività e tecnica. L'impegno profuso sul grande schermo non si è limitato solo alla regia, ma anche alla produzione: in primis va citato Dawn of the Dead (Zombie, 1978) eccelso capolavoro horror firmato Romero, seguito da vari altri altalenanti lavori dei suoi pupilli Lamberto Bava e Michele Soavi, ex-assistenti alla regia. Argento li ha fatti conoscere al grande pubblico producendo Demoni (1985), Demoni 2 (1986) per il primo, e La Chiesa (1989), La Setta (1991) per il secondo, oltre alla collaborazione nei soggetti. Si segnalano, in oltre, varie altre produzioni minori, alcune pubblicità, e ben quattro documentari realizzati in suo onore: Dario Argento's World of Horror (di Soavi), Protagonisti del cinema italiano: Dario Argento (di Caprara) e Il mondo di Dario Argento 2 e 3 (entrambi di L. Cozzi).

La soglia del cambiamento che ha attraversato si è purtroppo dovuta scontrare con l’incapacità di rinnovarsi, e con la consapevolezza di aver creato un cinema che non basta più a se stesso. Gradualmente, la sensazione che ha pervaso la critica ed i fan negli ultimi diciotto anni è quella di un creatore di "immagini horror", ma non più di film, come ci aveva sublimemente assuefatto fino alla prima metà degli ’80. In ogni suo lavoro vi è puntualmente almeno una buona idea, spesso addirittura grandiosa, ma lo sviluppo e la realizzazione rimangono incompleti, frammentati in un caos di spunti pretenziosi, superficialità ed incoerenze. Il suo programmatico distacco da ogni forma di commercializzazione della "settima arte" gli ha costruito da una parte una sorta di "trono" da maestro, circondato da una reverenziale aura di fan ed adepti di vario livello. Ma dall'altra gli ha eluso ogni forma di comunicatività con un genere (quello del thriller-horror) che nell’arco di venti anni è mutato tanto (troppo) per poter ancora sostenere la personalissima e visionaria irriconducibilità del suo cinema. La ripetitività della sinossi giallistica, la delirante ed imbarazzante incoerenza delle ultime sceneggiature, lo sguardo che dall'abisso della "perdizione" ora si accontenta solo di assertive e gratuite contemplazioni della morte, sono solo alcune delle patologie che perdurano oramai da troppi anni nell'organismo-cinema argentiano. Affetto da un male che sembra incurabile, il suo talento non si mostra in grado di auto-curarsi se non, forse, attingendo ancora una volta da quanto di meravigliosamente sovversivo ed innovativo ha partorito in passato. Il terzo capitolo della trilogia delle Madri sembrerebbe un antidoto perfetto, l'occasione migliore per rinascere dalle proprie stesse ceneri di incontenibile genialità. Il soggetto originale della trilogia sembra proprietà della Nicolodi, il che non può che promettere bene visti i risultati artistici del lungo sodalizio tra i due.
Non ci resta che attendere con flemmatica curiosità il susseguirsi degli eventi, ricordando con tanta ammirazione ed affetto quelle mani guantate dell’assassino che, fin dal primo e lontano film, sono sempre state le sue. Quelle mani che saranno sicuramente ancora in grado di produrre grandi capolavori del brivido "Made in Italy", che saranno ancora capaci di regalare tanti brividi.

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